今年剛滿50歲的陳志勇已獲得了林格倫兒童文學(xué)獎(jiǎng)、凱特·格林納威獎(jiǎng)等童書界大獎(jiǎng)，無(wú)數(shù)插畫家將他視為標(biāo)桿；但同時(shí)，“不適合兒童閱讀”或“看不懂”的評(píng)論常常出現(xiàn)在他的作品下面。他笑稱，自己的書根據(jù)讀者、出版商和出版國(guó)的不同，被同時(shí)視為兒童、青少年和成人書籍，正如他自己既是藝術(shù)家，又是作家，還有一部獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)的作品。
該怎么看待陳志勇和他那些迷人又難解的創(chuàng)作？也許我們?cè)摪褧r(shí)間拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，再遠(yuǎn)一點(diǎn)……
抵達(dá)所有人內(nèi)心
共同的歸屬感
1770年，英國(guó)航海家?guī)炜舜L(zhǎng)抵達(dá)澳大利亞，開(kāi)啟了英國(guó)在此的殖民統(tǒng)治。200多年后，陳志勇在與作家約翰·馬斯登合作的繪本《兔子》（The Rabbits，1998）中，從原住民視角描繪了這樣的場(chǎng)景：環(huán)襯頁(yè)蔚藍(lán)的水面上棲息著各類鳥兒，如此天然純凈，下一頁(yè)，巨大的米字紋樣死死封印住了棕色的地圖，作為入侵者的兔子以一種幾何結(jié)構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)形象大量出現(xiàn)，如陰冷銳利的手術(shù)刀般切割著畫面。
《兔子》，作者: [澳]約翰·馬斯登 著，[澳]陳志勇 繪，譯者: 棗泥，出品方: 雅眾文化，出版社: 北京聯(lián)合出版公司，出版時(shí)間: 2019年7月。
隨著殖民統(tǒng)治的發(fā)展，英國(guó)囚犯、歐洲淘金者與被掠奪來(lái)的非歐裔勞工（包括大量華工）先后來(lái)到這里。20世紀(jì)初，澳大利亞出現(xiàn)了排斥非白種人移民到澳洲的“白澳政策”。時(shí)間再往后一些，1960年，一位馬來(lái)西亞華人只身來(lái)到澳大利亞學(xué)習(xí)建筑，愛(ài)上了一位有愛(ài)爾蘭血統(tǒng)的澳洲女孩。在種族主義政策的壓力下，他們還是結(jié)婚并生下了兩個(gè)男孩，其中年齡較小的那個(gè)便是陳志勇。
陳志勇生于1974年，中文名是爸爸取的，英文名是Shaun Tan，Shaun是用英語(yǔ)拼寫的愛(ài)爾蘭名字，Tan是陳姓在馬來(lái)西亞和福建閩南語(yǔ)地區(qū)的發(fā)音。長(zhǎng)大后的陳志勇也遇到了自己心愛(ài)的女孩，他的妻子是一位在澳洲留學(xué)的芬蘭人?？梢哉f(shuō)，陳志勇的家庭是澳大利亞移民社會(huì)的縮影，這無(wú)疑推動(dòng)他關(guān)注、思考移民的經(jīng)歷與處境：被迫分離、適應(yīng)陌生、扎根生存，而最明顯的體現(xiàn)，便是他自寫自畫的第三部作品——?jiǎng)?chuàng)作于2006年的繪本《抵岸》（The Arrival）。
《抵岸》，作者: [澳] 陳志勇，出品方: 蒲蒲蘭繪本館，出版社: 二十一世紀(jì)出版社，出版時(shí)間: 2020年1月。
《抵岸》長(zhǎng)達(dá)100多頁(yè)，翻開(kāi)它，如同翻開(kāi)厚厚的家庭相冊(cè)。一幅幅鉛筆繪制的圖片細(xì)膩逼真，如泛黃的老照片般講述著一個(gè)移民故事：陰影籠罩了整個(gè)國(guó)家，男人被迫與妻子、女兒分離，踏上遠(yuǎn)洋輪船，來(lái)到陌生的國(guó)度求生存……
許多創(chuàng)作者的早期作品都帶有自傳性，《抵岸》也是如此。陳志勇根據(jù)成年后自己的形象繪制了故事主角，還在環(huán)襯的移民眾生相里畫入了幼時(shí)的自己和年輕時(shí)的父親。和陳志勇父親的經(jīng)歷類似，書中的男人最終在異國(guó)扎根、闔家團(tuán)聚。然而，《抵岸》絕不只是一部中規(guī)中矩講述家庭歷史的作品。既然移民都會(huì)遭遇語(yǔ)言與文化的隔閡，陳志勇便干脆舍棄文字，借鑒雷蒙德·布里格斯創(chuàng)作的《雪人》的無(wú)字繪本形式，讓大大小小的畫面如電影分鏡般展開(kāi)：
鏡頭對(duì)準(zhǔn)男人收拾行李的手，給了數(shù)個(gè)收相框、疊衣服的特寫畫面，這促使讀者放慢閱讀速度，細(xì)細(xì)品讀那份離別的不舍。最后一個(gè)特寫畫面是另一只手撫上了男人的手，緊接著，占據(jù)一整頁(yè)的中景鏡頭交代了那只手的主人——家中，妻子扶握住丈夫的手，二人對(duì)著收拾好的行李箱低垂雙目。這些分鏡畫面充分運(yùn)用了繪本（或更適合稱為圖像小說(shuō)）的優(yōu)勢(shì)，自身會(huì)“說(shuō)話”，以至于任何文化背景的讀者，不論年齡大小，都能完全進(jìn)入這個(gè)故事。當(dāng)畫到男人遠(yuǎn)渡重洋，陳志勇細(xì)細(xì)描繪了60格變化的云朵，即便我們沒(méi)有移民經(jīng)歷，也能立刻明白那是多么漫長(zhǎng)的旅途，里面藏著多少忐忑、不安與期待。
更妙的是，陳志勇還在貼近現(xiàn)實(shí)的畫面中融入了極富想象力的超現(xiàn)實(shí)元素：男人抵達(dá)異國(guó)的港口時(shí)看到兩尊超出現(xiàn)實(shí)之大的握手人像，來(lái)到小旅館時(shí)遇到了一只既像鸚鵡又像蝌蚪的奇特生物，新認(rèn)識(shí)的一對(duì)父子向他展示了當(dāng)?shù)馗鞣N怪異的食物……這種亦真亦幻模糊了故事發(fā)生的具體時(shí)間地點(diǎn)，讓讀者將感知更多投注到那份面對(duì)新環(huán)境時(shí)無(wú)法理解、難以融入的微妙體驗(yàn)。事實(shí)上，我們每個(gè)人都有過(guò)類似的感受，從家庭到學(xué)校到社會(huì)，我們無(wú)數(shù)次被迫離別，無(wú)數(shù)次被拋入全新的環(huán)境。正是因?yàn)檫@份共通之處，我們?cè)陂喿x《抵岸》時(shí)才會(huì)被深深觸動(dòng)，或者說(shuō)，《抵岸》最終所抵達(dá)的是所有人內(nèi)心共同的歸屬感。
“異類”與“異類”的
相互辨認(rèn)
如果在網(wǎng)絡(luò)地圖上輸入澳大利亞，對(duì)準(zhǔn)西部放大再放大，會(huì)在廣袤的印度洋與西澳大利亞州浩瀚的沙漠之間，發(fā)現(xiàn)被譽(yù)為“世界上最孤獨(dú)的城市”——珀斯。它就是陳志勇出生和成長(zhǎng)的地方。
珀斯人口稀疏，四周被自然環(huán)繞，天然成為一座“邊緣”之城。而陳志勇一家，在以歐裔為主要人口的這片土地上，也無(wú)疑位處“邊緣”。盡管在陳志勇出生的年代，澳大利亞的種族歧視已經(jīng)有了很大改善，但東方人的長(zhǎng)相、 矮小的個(gè)頭，還是使幼時(shí)的他常常被當(dāng)作局外人對(duì)待。
陳志勇近照。
所幸，溫暖的家庭和充實(shí)的精神世界守護(hù)著陳志勇成長(zhǎng)。在他的兒時(shí)記憶里，父母在珀斯郊區(qū)的不毛之地上親手建造起他們的房子，而如今，這座房子里掛滿了陳志勇從小到大的畫作——對(duì)于兩個(gè)孩子展露的興趣和天賦，父母一直給予支持與鼓勵(lì)。幼時(shí)的陳志勇見(jiàn)證了父母扎根的艱辛，也銘記家庭的溫馨美好。多年以后，他畫了一幅名為《我們想要的一切》的油畫，用超現(xiàn)實(shí)的方式記錄下這一記憶：父母正在為頭骨繪上色彩、種下花朵，看似奇幻暗黑，實(shí)則底色溫暖。
從小到大，陳志勇都不是一個(gè)外向的人（即便多年后在奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮后的派對(duì)上，他也如坐針氈），敏感內(nèi)斂的他更樂(lè)于沉浸在藝術(shù)的世界中。幼時(shí)，陳志勇喜愛(ài)繪本作家阿諾德·洛貝爾、克里斯·范·奧爾斯伯格筆下略帶奇幻色彩的畫面，他曾一遍遍地臨摹恐龍圖鑒里的圖畫，小學(xué)時(shí)就獲得西澳大利亞繪本創(chuàng)作大賽第一名。
長(zhǎng)大些，陳志勇迷上了科幻小說(shuō)和奇幻電影電視，包括科幻作家雷·布拉德伯里的小說(shuō)、經(jīng)典電影《星球大戰(zhàn)》、奇幻電視劇《陰陽(yáng)魔界》等。奇幻的色彩不知不覺(jué)浸潤(rùn)了他的內(nèi)心，他甚至在臥室墻壁上手繪了一幅超現(xiàn)實(shí)主義壁畫。陳志勇還常常在素描本上隨手畫下一個(gè)個(gè)奇特的生靈，它們像動(dòng)物又像機(jī)器，是一些現(xiàn)實(shí)中的物品組合、變形后的幻想產(chǎn)物，在未來(lái)的日子里將陸續(xù)出現(xiàn)在他的書中。
高中時(shí)，陳志勇參加了學(xué)校的藝術(shù)課程，他一邊汲取專業(yè)知識(shí)，一邊不斷向報(bào)紙刊物投稿、繪制封面和海報(bào)。1995年，陳志勇從西澳大利亞大學(xué)畢業(yè)，獲得藝術(shù)與英國(guó)文學(xué)雙學(xué)位。成為自由插畫師看起來(lái)順理成章，實(shí)則是個(gè)艱難的開(kāi)端：首先是要賺錢，剩下的時(shí)間和精力才能為自己而畫。
正在這時(shí)，陳志勇收到了繪本插畫的邀請(qǐng)。最初，他也曾抱有偏見(jiàn)，認(rèn)為繪本不具備藝術(shù)性和知識(shí)性，但漸漸地，他意識(shí)到繪本的形式其實(shí)更契合他內(nèi)心想要探索的視覺(jué)故事。他和作家蓋瑞·克魯一起合作了繪本《觀像器》（The Viewer，1997）、《紀(jì)念樹》（Memorial，1999）。在陳志勇看來(lái)，繪本簡(jiǎn)潔、清晰，有著巨大的包容度，且兒童讀者不會(huì)受到太多規(guī)范的限制、知識(shí)的干擾，反而能夠更敏銳地察覺(jué)出他的圖畫中的細(xì)節(jié)。當(dāng)然他也坦言，自己的作品并不只為兒童創(chuàng)作，而是為“任何好奇的人，任何喜歡奇異、神秘和古怪的人，任何喜歡提問(wèn)和運(yùn)用想象力的人，任何愿意為此投入時(shí)間和注意力的人”。
《失物招領(lǐng)》，作者: [澳] 陳志勇，譯者: 馬愛(ài)農(nóng)，出品方: 蒲蒲蘭繪本館，出版社: 二十一世紀(jì)出版社，出版時(shí)間: 2022年11月。
2000年，陳志勇筆下的生靈終于走入書中，他出版了自寫自畫的第一部繪本《失物招領(lǐng)》（The Lost Thing）。故事主角是一個(gè)既像螃蟹又像熱水瓶的巨大的紅色生物，一天，在海灘上，所有人都在忙，只有男孩“我”注意到它的存在?！拔摇毕嘈潘亲呤Я?，開(kāi)始幫它找安身之所，但朋友和父母漠不關(guān)心，政府機(jī)構(gòu)也極盡推諉……
讀完這本繪本的人都會(huì)想問(wèn)：“這個(gè)怪異的走失之物到底代表什么？”《失物招領(lǐng)》是一部很難總結(jié)“中心思想”的繪本，正如陳志勇后來(lái)的很多作品一樣，書中傳達(dá)的現(xiàn)代都市的冰冷、成年人的麻木、政府機(jī)構(gòu)的官僚主義相對(duì)顯見(jiàn)，但更多模糊的隱喻開(kāi)放給讀者解答。
對(duì)我來(lái)說(shuō)，男孩在海灘上對(duì)走失之物的發(fā)現(xiàn)，是某種對(duì)局外人身份的確認(rèn)，這個(gè)身份可以是幼時(shí)遭到排擠的陳志勇，可以是澳洲主流歐裔之外的所有邊緣人，也可以是世界上每一個(gè)位處弱勢(shì)的“異類”?，F(xiàn)在，他（它）們被看見(jiàn)了，他（它）們“憂傷而迷茫的感覺(jué)”被懂得了。男孩在海灘上對(duì)走失之物的發(fā)現(xiàn)，也是一次“異類”與“異類”的相互辨認(rèn)。正如在乘電車進(jìn)城的那頁(yè)，都市里灰黃色調(diào)的人群集體向左走，只有男孩和走失之物帶著獨(dú)特的紅色逆著人流向右。
將傘伸向局外人、
弱勢(shì)者、失語(yǔ)者
在《失物招領(lǐng)》出版11年后，改編的同名動(dòng)畫獲得了第83屆奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)，也為陳志勇贏來(lái)了全世界的矚目。但在我看來(lái)，改編動(dòng)畫損失了一些繪本的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)：各種工程圖拼貼出的圖畫背景、如同彩蛋般存在的“聯(lián)邦管理局”標(biāo)志、平涂技法呈現(xiàn)出的冷漠氛圍……而和繪本一樣讓我感動(dòng)的，是在動(dòng)畫里看到最終大門緩緩打開(kāi)，一個(gè)完全由走失之物組成的多元世界生動(dòng)地呈現(xiàn)在眼前。
2011年是陳志勇的收獲之年，他不僅贏得了奧斯卡，還獲得了林格倫兒童文學(xué)獎(jiǎng)。在斯德哥爾摩的領(lǐng)獎(jiǎng)舞臺(tái)上，他說(shuō)：“如果回首過(guò)去，我們中的許多人都是‘流離失所者’。人類的歷史就是一部移民、變革和適應(yīng)的歷史……明確的身份或與某個(gè)地方的聯(lián)系可能不是自然或天生的。有時(shí)你必須創(chuàng)造它，就像寫一個(gè)好故事或畫一幅畫一樣?！痹?jīng)“淋過(guò)雨”的陳志勇將傘伸向更多身份模糊、位處邊緣的局外人、弱勢(shì)者、失語(yǔ)者。他用奇幻的故事和畫面來(lái)呈現(xiàn)自己和他們的處境，借助創(chuàng)作跨越語(yǔ)言、文化、年齡等界限，與越來(lái)越多的讀者產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。
時(shí)間回到《失物招領(lǐng)》出版后的第二年，當(dāng)時(shí)二十多歲的陳志勇從父母家中搬走，孤身一人在獨(dú)立藝術(shù)家的道路上探索。那時(shí)的他常常感到孤獨(dú)、沒(méi)有方向感，“有時(shí)一天的開(kāi)始/沒(méi)什么值得期待/事情越來(lái)越糟/陰影將你籠罩/為何如此/沒(méi)人明白……”就這樣，陳志勇自寫自畫的第二部繪本《紅樹》（The Red Tree，2001）誕生了。
《紅樹》，作者: [澳]陳志勇，譯者: 胡若羽，出品方: 蒲蒲蘭繪本館，出版社: 新星出版社，出版時(shí)間: 2023年11月。
《紅樹》是一本詩(shī)與畫的結(jié)合，陳志勇將孤獨(dú)、無(wú)助、悲傷、焦慮用超現(xiàn)實(shí)的具有沖擊性的畫面呈現(xiàn)出來(lái)：填滿整個(gè)房間的黑色樹葉、給整條街道投下陰影的巨大的魚、戴著頭盔困在玻璃瓶里的小女孩……當(dāng)陷入低谷、被負(fù)面情緒籠罩時(shí)，我們就會(huì)成為失語(yǔ)者，正如同扉頁(yè)上，瘦弱的小女孩站在無(wú)人的曠野中，手握擴(kuò)音器似乎在說(shuō)些什么，可是從擴(kuò)音器里瀉出的都是無(wú)序的字母。
最初，陳志勇用這些形象的插畫去排解自己的抑郁，但他理智地明白，這個(gè)狀態(tài)會(huì)過(guò)去的。于是，在成書時(shí)，他在每一幅畫上都添加了一枚小小的紅葉，以微光點(diǎn)亮陰暗。在全書最后一頁(yè)，糟糕的一天結(jié)束，小女孩推門走入家中，一棵紅色的幼苗正在她的房間中央迅速長(zhǎng)大。這份明亮是陳志勇的善意與希望，也是他切身的認(rèn)識(shí)：正面與負(fù)面情緒總是交織存在的，坦然接受，才是生活。
如果說(shuō)《紅樹》探討的是一個(gè)人在負(fù)面情緒下的失語(yǔ)，那么《夏天守則》（Rules of Summer，2013）探討的則是某種親密關(guān)系中的失語(yǔ)。繪本描繪了一對(duì)兄弟在夏天的奇幻冒險(xiǎn)及他們之間關(guān)系的微妙變化。
繪本的前半部分，哥哥一直以強(qiáng)勢(shì)的身份告訴弟弟不要做什么——“永遠(yuǎn)不要踩到一只蝸?！薄坝肋h(yuǎn)不要在游行時(shí)遲到”“永遠(yuǎn)不要把你的鑰匙交給陌生人”。與哥哥不加解釋的命令相對(duì)的，是超現(xiàn)實(shí)的畫面中弟弟茫然、尷尬、失語(yǔ)的姿態(tài)——弟弟踩到一只蝸牛，遠(yuǎn)處似乎因此卷起了可怕的風(fēng)暴；弟弟在游行時(shí)遲到，只能看著哥哥帶著各種奇特的生靈從面前走過(guò)；弟弟沒(méi)有鑰匙，透過(guò)窗戶看到哥哥和神秘的貓坐在客廳看電視。
有趣的是，陳志勇確實(shí)有一個(gè)哥哥保羅，但他們的關(guān)系很好，現(xiàn)在哥哥已經(jīng)是一名地質(zhì)學(xué)家。在陳志勇看來(lái)，親情、友情、戀情等親密關(guān)系并不是純粹無(wú)瑕的，彼此有時(shí)會(huì)有距離感，有時(shí)會(huì)有微妙的競(jìng)爭(zhēng)和沖突，而他選擇用自己熟悉的兄弟關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)。在《夏天守則》里，陳志勇再次將對(duì)弱勢(shì)者的善意與希望投注在結(jié)尾：弟弟在和哥哥扭打后被關(guān)進(jìn)烏鴉環(huán)繞的列車中，列車越開(kāi)越遠(yuǎn)……終于，哥哥騎著自行車趕來(lái)追回弟弟，兄弟倆互相陪伴著踏上了回家之路。
《夏天守則》，作者: [澳] 陳志勇，譯者: 常立，出品方: 蒲蒲蘭繪本館，出版社: 二十一世紀(jì)出版社，出版時(shí)間: 2022年11月。
你、我、它皆是生靈
陳志勇很喜歡用灰色和紅色。
《失物招領(lǐng)》里整個(gè)現(xiàn)代都市都是灰蒙蒙的，唯有走失之物鮮紅、巨大，如此不同。翻過(guò)《紅樹》壓抑的灰色調(diào)頁(yè)面，一棵鮮紅的樹最終照亮了小女孩的房間?！断奶焓貏t》中，關(guān)著弟弟的列車在連續(xù)的灰色跨頁(yè)中行駛向前，直至哥哥營(yíng)救弟弟，兩人吹號(hào)打鼓走過(guò)靜物畫般鮮紅的花與果實(shí)。
而將灰色與紅色的對(duì)比運(yùn)用到頂峰的，是陳志勇2018年創(chuàng)作的繪本《蟬》（Cicada）。
《蟬》的靈感來(lái)源于一次城市觀察：一棟辦公樓的灰色外墻上鑲嵌著數(shù)百個(gè)灰色窗戶，只有一扇窗戶上擺放了一盆鮮紅的花草，這份格格不入引起了陳志勇的注意，他開(kāi)始幻想這個(gè)格子間里是否有些不同的家伙在工作，比如一只大昆蟲。后來(lái)，陳志勇的一位朋友從一家大型科技公司退休，他為公司默默奉獻(xiàn)一生，卻毫不受到重視，陳志勇聯(lián)想到自己看到的工廠安裝“防自殺網(wǎng)”的新聞，創(chuàng)作出了一只在人類社會(huì)里當(dāng)白領(lǐng)的蟬。
《蟬》，作者: [澳] 陳志勇，譯者: 常立，出品方: 世紀(jì)文景，出版社: 上海人民出版社，出版時(shí)間: 2019年10月。
完全由深淺不一的灰組成的畫面上，只有綠瑩瑩的蟬格格不入地存在著，蟬勤勤懇懇工作，卻在公司里被排擠、被壓榨、被貶低，甚至被直接踩在腳下。“十七年。蟬退休。無(wú)人歡送。無(wú)人握手。老板說(shuō)，收拾干凈桌面。”而蟬只是依舊發(fā)出“嗒咔！嗒咔！嗒咔！”的聲音?！断s》的故事依舊將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些局外人、弱勢(shì)者、失語(yǔ)者。讀《蟬》的故事，好像在讀卡夫卡的《變形記》，又像在讀陀思妥耶夫基的《被欺凌與被侮辱的》。它讓每一個(gè)苦悶的“社畜”大聲喊痛，也讓讀者意識(shí)到，我們可能同時(shí)是欺負(fù)蟬的人和被欺負(fù)的蟬。
故事的最后，沒(méi)有工作、沒(méi)有家、沒(méi)有錢的蟬，走向了摩天大樓的頂端。在天臺(tái)邊緣，它久久佇立，白領(lǐng)之身化為蟬蛻裂開(kāi)，透出紅色的光，那是陳志勇用藝術(shù)手法在一片灰色中鑿出的光之縫隙。這只紅色的蟬蛻去人類社會(huì)的皮，振動(dòng)翅膀，與千萬(wàn)只紅色的同伴一起飛向森林，在每一個(gè)讀者的心里留下了“蟬聲可穿石”（書后所引俳句）的弱者的勇氣與力量。
在陳志勇的大多數(shù)作品里，他留給讀者的隱喻都會(huì)促使我們思考自我、人類與社會(huì)，而同樣創(chuàng)作于2018年的插畫故事集《內(nèi)城故事》（Tales from the Inner City）則在試著探討這個(gè)主題的另一面——突破人類中心主義，對(duì)其他動(dòng)物（別忘了我們也是）抱有悲憫之心。如果說(shuō)《蟬》還是偏擬人化的表達(dá)，那么《內(nèi)城故事》里的動(dòng)物則是“真實(shí)”的生物，它們真真切切地與人類共生共存。
據(jù)中文簡(jiǎn)體版譯者之一曹芳說(shuō)，內(nèi)城（Inner City）是指澳大利亞大城市中商業(yè)最繁榮的地段，也是人類與動(dòng)物接觸最少的地方。在醞釀《內(nèi)城故事》的創(chuàng)作時(shí)，陳志勇常常帶著初生的女兒去參觀動(dòng)物園，他意識(shí)到，人類的命運(yùn)與其他生物的命運(yùn)緊緊纏繞，我們卻常常陷入主宰者的自命不凡。為此，他寫作了25篇超現(xiàn)實(shí)故事，引導(dǎo)讀者想象“當(dāng)野生動(dòng)物出現(xiàn)在城市里，會(huì)是怎樣的場(chǎng)景”，他還為這些故事創(chuàng)作了40多幅大型油畫插圖。因此，我們可以用想象和視覺(jué)同時(shí)看到住在辦公樓八十七層的鱷魚、降落在市中心的億萬(wàn)只蝴蝶、夜晚沿著高速公路奔跑的馬、從城市夜空中被釣起的月亮魚、通過(guò)律師起訴人類的熊……
2020年，《內(nèi)城故事》獲得凱特·格林納威獎(jiǎng)，陳志勇成為該獎(jiǎng)歷史上第一位非白人獲獎(jiǎng)?wù)?。巧的是，正是在這個(gè)時(shí)間段里，人類集體陷入新冠肺炎病毒之中，城市停擺，野生動(dòng)物在城市街道上游蕩的畫面竟然成了現(xiàn)實(shí)?！秲?nèi)城故事》如預(yù)言般提醒著我們：不要忘了那些我們?nèi)祟愔獾氖дZ(yǔ)者，你、我、它皆是生靈。
《生靈：二十五年繪畫沉思錄》，作者: [澳] 陳志勇，譯者: 黃月，出品方: 樂(lè)府文化，出版社: 廣東人民出版社，出版時(shí)間: 2024年8月。
今天，陳志勇依舊在澳大利亞與妻子、兩個(gè)孩子一起尋常生活、工作著。2022年，他出版了名為《生靈：二十五年繪畫沉思錄》（Creature：Paintings，Drawings and Reflections）的作品集兼創(chuàng)作談。當(dāng)我們?nèi)セ仡欔愔居麓蟀肷膭?chuàng)作歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)他始終在用那些神秘的生靈、模糊的隱喻、超現(xiàn)實(shí)的畫面去探討后殖民時(shí)代和后工業(yè)時(shí)代的人類困境，去打破所有中心主義與人為界限，去關(guān)心這個(gè)由人類與非人類共同組成的世界。
撰文/小乙
編輯/王銘博
校對(duì)/柳寶慶
