《敦煌畫稿：中國古代的繪畫與粉本》，[美]胡素馨 著，張書彬、王道杰、楊筱 譯，北京大學(xué)出版社，2024年12月。
莫高窟由中國古代藝術(shù)家和工匠依山開鑿，距今天的敦煌市不遠(yuǎn)，位于羅布泊和戈壁沙漠的邊緣。莫高窟及其東邊的姊妹窟——榆林窟之間隔著三危山?？咧酗椧员诋?，其建筑形制因地而宜，從沙漠山坡上開鑿而出。在中古中國的佛教與世俗題材繪畫作品中，敦煌壁畫無疑是其中濃墨重彩的一筆。莫高窟正面緊靠宕泉河西岸，南北向包括492個(gè)洞窟，窟內(nèi)壁畫多描繪佛國圣境和供養(yǎng)人的形象，建造時(shí)間自前涼太清四年（366）起，至南宋淳祐十年（1250）止。莫高窟現(xiàn)存最早的壁畫可追溯至5世紀(jì)初的北涼時(shí)期。之后出現(xiàn)了更多巧心經(jīng)營(yíng)的洞窟，其中最大的一個(gè)深33米，以散石和沙土精心筑成。寺窟中有四面巨大的佛教壁畫，高32米。
莫高窟三層洞窟構(gòu)成其平立面，有些地方甚至達(dá)到四層，是當(dāng)?shù)鼐⑴d建廟宇的理想場(chǎng)所。在三危山陰即莫高窟北面山崖上另有200多個(gè)洞窟，曾是僧人們的生活區(qū)，里面簡(jiǎn)單的炕、灶和儲(chǔ)物柜等物品都是其樸素生活的物證。莫高窟南面山腳下曾零散建有很多寺院，建于晚清（19世紀(jì)初）的上、中、下三座寺廟至今仍在。
畫工為敦煌寺院和石窟繪制壁畫時(shí)多為即興創(chuàng)作，比壁面的前期工作稍早或同時(shí)，還有一個(gè)準(zhǔn)備稿本的階段。在紙上給核心人物和壁畫構(gòu)圖打出草稿，這點(diǎn)類似文藝復(fù)興時(shí)期意大利壁畫的做法。不同的是，中國畫工的畫稿并未被后世系統(tǒng)鑒藏，因此，早期畫稿鮮有存世?，F(xiàn)在我們之所以能研究中古時(shí)期畫坊如何工作，要?dú)w功于1900年在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的藏經(jīng)洞，那里保存了當(dāng)時(shí)佛教壁畫的珍貴墨跡。這42000多件手卷、絹畫等珍貴資料中也包含了畫稿。敦煌無疑是亞洲現(xiàn)存佛教寺窟遺存中的圣地，無論是其歷時(shí)還是文物規(guī)模，都可與西藏的布達(dá)拉宮媲美。自約480年至1250年前后，莫高窟中的佛教題材壁畫約有45000平方米。同時(shí)，它也是藏有畫匠畫稿的隱秘寶庫，可追溯至中古時(shí)期，其中的珍存大部分可以上溯至9世紀(jì)至10世紀(jì)。
畫稿是藏經(jīng)洞中成千上萬寫本和絹畫的一部分
65件現(xiàn)存畫稿呈現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，包括：壇場(chǎng)與佛典的儀軌圖，為一般繪畫提供的參考圖樣，用于復(fù)制石窟藻井之上相同人物的刺孔（pounces），對(duì)寺窟主墻上關(guān)鍵人物形象的深入研習(xí)；繪畫練習(xí)的涂鴉之作，為描摹絹畫而準(zhǔn)備的沒有涂改的精細(xì)作品。它們常常出現(xiàn)在毀損廢棄的經(jīng)卷背面，或經(jīng)書散頁、長(zhǎng)卷甚至那些拼出來的或正方或長(zhǎng)方的紙頁上。從其水平和形式可以看出，這些作品出自長(zhǎng)期活躍于當(dāng)?shù)氐漠嫻ぷ鞣?，也曾歸于曹氏父子任下的畫院。后梁龍德元年（921）至后漢天福十二年（947），曹氏父子出任歸義軍節(jié)度使。其中914年至935年，曹議金主持州事；其子曹元忠約在944年至974年統(tǒng)轄沙州和瓜州。莫高窟和榆林窟彼時(shí)正在其管轄范圍內(nèi)。隨著唐王朝土崩瓦解以及唐天祐四年（907）張議潮政權(quán)結(jié)束，曹氏父子在敦煌建立了穩(wěn)固的統(tǒng)治。所有證據(jù)都表明曹氏父子成立并且贊助了畫院，畫院對(duì)造像樣態(tài)進(jìn)行了系統(tǒng)化，也裝飾并修復(fù)了曹家供養(yǎng)的石窟。
這些畫稿是藏經(jīng)洞中成千上萬寫本和絹畫的一部分。藏經(jīng)洞里嵌有高僧洪告身敕牒碑，銘文記載了洪一生的事跡，他于唐懿宗咸通三年（862）圓寂。現(xiàn)在其塑像立于甬道上，為儲(chǔ)存海量的文書，塑像曾經(jīng)有段時(shí)間被移入洞窟之內(nèi)。大中二年（848），張議潮率眾在沙州發(fā)動(dòng)起義，反抗吐蕃的殘暴統(tǒng)治。洪和尚也因功受到唐朝的冊(cè)封，成為河西釋門都僧統(tǒng)。大中五年（851），作為敦煌僧界領(lǐng)袖的洪入奏朝廷，告身敕牒碑記載了這次行程。他圓寂后，碑被嵌入了藏經(jīng)洞內(nèi)。朝廷給洪賞賜絲綢、經(jīng)書和袈裟等。在唐代，獲賜袈裟是佛弟子至高無上的榮耀。當(dāng)藏經(jīng)洞藏滿各種經(jīng)卷文書之后，人們砌墻密封洞門，并用假墻掩人耳目，墻上有11世紀(jì)初繪制的壁畫。
這些被封存起來的文物直到1900年6月22日才重見天日，當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)看管敦煌莫高窟的道士王圓箓和助手，發(fā)現(xiàn)通往大洞窟（現(xiàn)在稱第16窟）的走廊墻壁上有一條裂縫。1906年至1907年間，這些文書經(jīng)歷了又一次遷徙——斯坦因和伯希和挑選了數(shù)以千計(jì)的文書，并把它們運(yùn)到了歐洲。
在我看來，敦煌藝術(shù)在兩方面無與倫比。一方面，莫高窟保存了大量的唐代壁畫，而中國中原和偏遠(yuǎn)地區(qū)的人物畫因戰(zhàn)亂而不存。唐中和元年（881），黃巢起義軍攻入長(zhǎng)安城，燒毀宮殿。韋莊曾作《秦婦吟》詩感嘆。會(huì)昌二年至五年（842—845）唐武宗發(fā)動(dòng)滅佛，迫害僧人，阻止佛教活動(dòng)，長(zhǎng)安城內(nèi)的大量壁畫在劫難逃，亦損壞嚴(yán)重。唐大中元年（847），張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三記錄了武宗滅佛：“會(huì)昌五年，武宗毀天下寺塔。兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者唯存一二。”
一千年之后，長(zhǎng)安城寺塔中的唐代壁畫無一幸存，但是敦煌壁畫以其卓然的水平和地域特色，成為研究三百年壁畫史最好的參考，而當(dāng)時(shí)壁畫恰是繪畫的主流形式。另一方面，遺忘在藏經(jīng)洞里那些保存完好的畫稿，可能與莫高窟現(xiàn)存的大量壁畫有聯(lián)系。這些畫稿和壁畫一起，使敦煌莫高窟成為中古時(shí)期中國藝術(shù)的重要寶庫。其發(fā)現(xiàn)成果自20世紀(jì)20年代以來，不斷改寫著中國、歐洲和美國學(xué)界對(duì)唐代藝術(shù)的認(rèn)知。
現(xiàn)在人們認(rèn)為，佛教文獻(xiàn)的重要書庫三界寺藏經(jīng)目錄上的內(nèi)容，即為莫高窟文物的主體部分。
1002年至1006年間，這些文書和繪畫之所以被封存在窟龕墻壁之后，很有可能是因?yàn)槭艿健敖z綢之路”上地區(qū)形勢(shì)變化的影響，比如敦煌和于闐之間的關(guān)系。某些重大的歷史事件迫使寺僧將大量佛經(jīng)藏起來，一起放在藏經(jīng)洞里的還有漢文、藏文、梵文、吐火羅文、粟特文、回鶻文及“絲綢之路”上其他語種寫成的公文，內(nèi)容廣泛。藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的文書最晚到1002年，藏經(jīng)洞的封存時(shí)間最早可以從那時(shí)算起。
11世紀(jì)初，信奉伊斯蘭教的喀喇汗王朝攻占了于闐國，于闐位于沙州西面，地處塔克拉瑪干大沙漠南緣，是重要的佛教中心?？雇醭c于闐國長(zhǎng)期交戰(zhàn)，天尊四年（970），于闐國王曾致函其舅父、歸義軍節(jié)度使曹元忠，請(qǐng)求發(fā)兵支援。這些重要的歷史事件可能是三界寺封存圣物的緣由。于闐僧人帶來伊斯蘭教?hào)|進(jìn)的消息后，可能還參與了敦煌僧眾封存藏經(jīng)洞的過程。藏經(jīng)洞中有10世紀(jì)晚期的于闐繪畫，以及于闐的其他圣物，也許就是于闐僧人逃難時(shí)帶到了敦煌。
藏經(jīng)洞封閉的確切境況尚不清楚，留給我們?cè)S多想象的空間?？v觀佛教史，佛教徒受“末法”思想影響，堅(jiān)信世界終將毀滅，因此將大量的圣物埋藏起來。近年來，中國的西藏地區(qū)和尼泊爾地區(qū)埋藏的大量中古時(shí)期的文書重見天日，山東也出土了一批北周時(shí)期（557—581）的精美雕像。20世紀(jì)初，莫高窟看守人王圓箓在窟前埋了成百件當(dāng)?shù)厮乒に嚧植诘乃芟?。他在禮佛時(shí)用新塑像替換了原來的塑像。所以敬神無疑是封存藏經(jīng)洞的主要緣由。
如此齊整的畫稿收藏在中國別無二處。敦煌的這些畫稿是18世紀(jì)前繪畫準(zhǔn)備工作的唯一系列物證，借由這些原始材料，可以評(píng)估作品的藝術(shù)理論和實(shí)踐。從實(shí)踐角度來看，這些粉本呈現(xiàn)了自9世紀(jì)晚期到10世紀(jì)晚期逾百年的時(shí)間里，中國中古時(shí)期的藝術(shù)家如何憑借成熟而專業(yè)的技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。除了這些珍貴的粉本和成千上萬幅已完成的壁畫之外，藏經(jīng)洞中的公文亦可堪補(bǔ)充，來解釋莫高窟當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)如何支撐大量創(chuàng)作這些圖文的畫坊和經(jīng)坊。在中國古代傳統(tǒng)中，藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和制度框架、畫坊專業(yè)而費(fèi)工的合力創(chuàng)作過程，一般并不會(huì)在文獻(xiàn)中多費(fèi)筆墨。而這批極為詳盡的材料，則能幫助我們探究供養(yǎng)人、畫家和僧侶的藝術(shù)創(chuàng)作和虔誠信仰。它們極盡細(xì)致地展現(xiàn)了藝術(shù)家工作過程的方方面面，亦可據(jù)此推測(cè)唐代對(duì)壁畫的評(píng)論。
研究中古時(shí)期的敦煌可能要借助未完成的畫稿
畫稿指的是繪畫的準(zhǔn)備階段，既可以是在紙上作畫，也可以是在墻面上給之后要完成的作品畫出的底稿。這種起稿及白畫（underdrawing）的實(shí)踐，區(qū)別于后世所謂“白描”的那種線條優(yōu)美的單色畫。線條流暢、沒有涂改的白描直到10世紀(jì)以后才被認(rèn)為是完成品，所以白描畫在11世紀(jì)至12世紀(jì)才開始成為一類單獨(dú)的鑒賞對(duì)象。唐代的前期畫稿到了宋代（960—1279），成為一種獨(dú)特的視覺表達(dá)。而在唐五代時(shí)期，白畫一般只在創(chuàng)作初期才會(huì)被用到，藏在不透明的復(fù)繪顏料層之下。
敦煌白畫的價(jià)值在于，其誕生早于上述11世紀(jì)時(shí)白畫成為一種繪畫風(fēng)格的審美轉(zhuǎn)型。當(dāng)然唐代也有重視線條、僅加淡彩渲染的作品——但我們不能以個(gè)例概全。敦煌畫稿的畫風(fēng)或可稱為“原始白畫”（protobaihua），在中國藝術(shù)史上，這種早期白畫的出現(xiàn)，早于書畫界和收藏界將其單獨(dú)歸類。
于闐國王及夫人（右），敦煌第98窟，東壁，南側(cè)，文物出版社?！抖鼗彤嫺澹褐袊糯睦L畫與粉本》插圖。
畫稿與成品不同，它并不精雕細(xì)琢，卻將藝術(shù)創(chuàng)作的“內(nèi)核”要素展露無遺。這些習(xí)作中的符號(hào)——包括姿勢(shì)、環(huán)境和認(rèn)知活動(dòng)——展示了思維慣性，使我們得以管窺觀看和創(chuàng)造中的主觀體驗(yàn)。藝術(shù)實(shí)踐毋寧說是一系列的活動(dòng)。要了解這些活動(dòng)如何進(jìn)行，散亂無章的敦煌畫稿就具有重要的價(jià)值。認(rèn)知人類學(xué)家出于對(duì)繪畫行為的興趣，會(huì)研究繪制過程中人是如何思考的。這種研究模式聚焦認(rèn)知行為。方法論上，壁畫繪制從頭到尾所有相關(guān)的行為與過程，我都感興趣。
研究中古時(shí)期的敦煌，我們可能要借助未完成的這些畫稿，上面的姿態(tài)、表現(xiàn)和認(rèn)知所呈現(xiàn)的蛛絲馬跡，可以幫助我們探究行為及其反饋的含義。相比完成品，畫稿可能呈現(xiàn)更多藝術(shù)創(chuàng)作的過程，構(gòu)圖一目了然，缺點(diǎn)也很清楚。
通過分析與石窟空間相關(guān)的文獻(xiàn)，我們知道物件在環(huán)境中是如何陳設(shè)的。例如，戴爾·厄普頓研究美國南部建筑時(shí)，通過業(yè)主遺囑分析房屋的社交功能和內(nèi)部空間的使用情況，得出結(jié)論認(rèn)為這些房子受奴隸制影響，不同于當(dāng)下美國居民區(qū)。而本書中有相互聯(lián)系的三個(gè)因素：文獻(xiàn)、建筑環(huán)境以及藝術(shù)作品或物質(zhì)遺存。通過結(jié)合這三方面材料，可以把大量的活動(dòng)和認(rèn)知行為交織成一個(gè)藝術(shù)或者社會(huì)空間。以這種方式研究敦煌，可以預(yù)期將收獲頗豐，因?yàn)橛写罅康膱D文草稿、完成品和有關(guān)公文材料。根據(jù)現(xiàn)狀重構(gòu)歷史的民族考古學(xué)，在研究當(dāng)代佛教藝術(shù)作坊時(shí)非常有用，它可以研究那些早已消失的藝術(shù)實(shí)踐，并收集相關(guān)材料。本書側(cè)重研究位于今天青海地區(qū)的畫坊——青海毗鄰敦煌所在的甘肅省，這里繪制壁畫的技法依然類似于中古時(shí)期的敦煌。行為情境則可能是藝術(shù)實(shí)踐中最難清晰描摹的，因?yàn)橹改鲜謨?cè)這類材料很難提供關(guān)于實(shí)操的主要信息。
在《日常生活實(shí)踐》中，米歇爾·德·塞托認(rèn)為研究過程需要注意未經(jīng)矯飾和未刻意準(zhǔn)備的部分。例如，菜譜是給假想讀者的烹飪指南，卻僅僅是紙上談兵。它用類似“烤”“剁”之類詞語去描述烹飪動(dòng)作，但這些動(dòng)作都具備一定的技術(shù)含量。這種文字只能在大餐準(zhǔn)備就緒之后用來回顧烹飪過程。菜譜就像事后諸葛亮，只是對(duì)創(chuàng)造過程的一種簡(jiǎn)單描述。
同理還有繪畫指南，如北宋韓拙的畫論《山水純?nèi)?，再如《造像量度?jīng)》，書中僅僅提供了造像的尺寸細(xì)節(jié)，以及繪畫和雕塑時(shí)的慣例。這兩本冊(cè)子沒有教人怎樣去畫山水或者造像，只有藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中考慮的東西，所以它們不能指導(dǎo)實(shí)際操作步驟。韓拙僅僅點(diǎn)到了藝術(shù)創(chuàng)作和討論中常用的那些修辭術(shù)語，好比描述筆法的華麗辭藻如“蘭葉描”“披麻皴”等?！对煜窳慷冉?jīng)》也只提供了制像時(shí)的大小比例。
張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》則與上述兩類文本不同，這本書呈現(xiàn)了實(shí)踐的理想狀態(tài)。因此，繪畫指南類似于菜譜，實(shí)際上是創(chuàng)作以后的文獻(xiàn)。敦煌保存下來的涂鴉畫稿則完全不同。同樣拿烹飪來類比，畫稿就像是廚師隨手寫在廢紙或者菜譜邊角的筆記。這些文字提供的參考更接近他們實(shí)際的創(chuàng)作過程。
敦煌畫稿所屬的時(shí)代可稱為“后吳道子”時(shí)期
敦煌文書中與草圖、畫稿相關(guān)的多數(shù)材料，都出自曹氏歸義軍時(shí)期。這一時(shí)期敦煌相對(duì)獨(dú)立，與其周圍地區(qū)的文化交流加強(qiáng)，包括西面的西州回鶻、于闐國，南面的今四川的前蜀、后蜀。敦煌藝術(shù)在這個(gè)階段發(fā)生了明顯的變化，最重要的是出現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格和套路程式。畫家形成了高效的創(chuàng)作體系，確定圖樣，借助一些技術(shù)解決繪制大量壁畫和繁復(fù)幡畫時(shí)所遇到的困難。世俗供養(yǎng)人不斷增加的贊助，在一定程度上推動(dòng)了這種標(biāo)準(zhǔn)化流程。
在前幾百年中，敦煌藝術(shù)最重要的贊助來自宮廷，但在907年唐朝滅亡前，皇室贊助早已衰落。之后半個(gè)世紀(jì)里，敦煌文化集中在一些區(qū)域點(diǎn)發(fā)展，因應(yīng)新的消費(fèi)需求，那里的藝術(shù)生產(chǎn)勢(shì)頭很強(qiáng)勁。贊助的中心之一是被軍隊(duì)控制的敦煌當(dāng)?shù)卣?quán)，他們與中國西部和中亞地區(qū)的其他國家保持戰(zhàn)略聯(lián)盟。繪畫和雕塑的本地需求快速增長(zhǎng)，推動(dòng)了畫家創(chuàng)作的專業(yè)性——這個(gè)發(fā)展非常關(guān)鍵，是本書研究的一個(gè)主要內(nèi)容。以往鮮有論及中國工坊和畫坊的歷史，本書將首次深入研究該地區(qū)活躍上百年的一些畫坊。由于行會(huì)史研究尚待發(fā)展，本書也會(huì)對(duì)更廣義的勞動(dòng)史有所貢獻(xiàn)。
《凈土寺直歲廣進(jìn)手下諸色入破歷算會(huì)稿》，凈土寺西倉賬歷殘卷，法國國家圖書館藏?！抖鼗彤嫺澹褐袊糯睦L畫與粉本》插圖。
敦煌畫稿所屬的時(shí)代可稱為“后吳道子”時(shí)期。吳道子（活躍于710—760）是生活在唐朝都城長(zhǎng)安的畫家，他在9世紀(jì)的畫史中聲名顯赫，是當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的壁畫大師。描繪他創(chuàng)作的文獻(xiàn)將他視作完美的自然典范，這種特質(zhì)是9世紀(jì)文獻(xiàn)中所大加褒揚(yáng)的，甚至還能上溯至公元前3世紀(jì)的美學(xué)理論。提及吳道子，特別是其起稿時(shí)的表現(xiàn)，《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》的作者強(qiáng)調(diào)，繪畫最初的準(zhǔn)備階段是相當(dāng)重要的。唐代的藝術(shù)評(píng)論顯然受道家倡導(dǎo)自然表達(dá)的觀念影響，民間故事和傳說也一直推崇筆簡(jiǎn)意周，唐代壁畫和粉本中風(fēng)行這些觀念。唐代文獻(xiàn)將現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作歸于“神人假手”。他們認(rèn)為，畫家在初始階段應(yīng)直接師法自然，本人作為媒介將自然真實(shí)地呈現(xiàn)出來。這些神思妙想說明，需要單獨(dú)研究闡釋創(chuàng)造性的文本，以及研究視覺和文字兩個(gè)維度上這些文本和起稿之間的聯(lián)系。
吳道子標(biāo)志著中國繪畫的新方向，有關(guān)文獻(xiàn)說明，其作品流露出的自然生動(dòng)，緣于起稿階段他的墨線十分精練。他的繪畫生涯處于8世紀(jì)中葉，恰好與白畫創(chuàng)作與鑒賞的流行同步。這個(gè)階段有多方面因素推動(dòng)了白畫發(fā)展，直到11世紀(jì)它被認(rèn)可為一種獨(dú)立藝術(shù)門類。唐代數(shù)以千計(jì)的寺廟中進(jìn)行著壁畫創(chuàng)作，因此畫稿的創(chuàng)作越來越多，畫家在室外用墨線勾勒大致輪廓的習(xí)慣應(yīng)運(yùn)而生。這種景象似乎帶動(dòng)了對(duì)白畫和底稿的欣賞，甚至在唐代當(dāng)時(shí)就很受歡迎。早期畫史中只有三位藝術(shù)家因畫水墨而知名。
9世紀(jì)的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中則記載了七位藝術(shù)家，吳道子即其中之一。之后在五代時(shí)期，人物白畫演變成一種獨(dú)立風(fēng)格，墨線剛勁有力，讓人想起顏色明艷的壁畫定稿上的清晰線條。周文矩的作品就是其中之一。周文矩是南唐李后主時(shí)期（961—975）的畫院畫師，擅長(zhǎng)界畫——南唐都城即今天的南京。而傳為周昉（約730—800）的《調(diào)琴啜茗圖》手卷，線條清晰起伏，淡彩偶爾渲染，觀者得以一瞥悠然自得的仕女——過去繪制這種主題時(shí)，線條和顏色都十分華麗。五代時(shí)期使用了新的技法，標(biāo)志著審美上的重要轉(zhuǎn)變，這種影響是畫坊帶來的。原本專屬于壁畫創(chuàng)作的技巧，廣泛影響了其他類型的畫家。壁畫家必須根據(jù)小幅畫稿徒手繪制出壁畫作品，這種技術(shù)在各種工坊中傳播開來。
在佛教繪畫作坊中，徒手繪畫是必不可缺的。這種做法普遍運(yùn)用在籌備階段，促使更多人生出對(duì)簡(jiǎn)筆的興趣，并因此欣賞自由無拘束的藝術(shù)表達(dá)。無論后來畫界風(fēng)潮如何轉(zhuǎn)變，顯然9世紀(jì)的壁畫家促進(jìn)了對(duì)粉本的欣賞。
吳道子是開創(chuàng)唐代壁畫新風(fēng)的卓越畫家
吳道子之畫史貢獻(xiàn)最讓人著迷的地方可能在于，他作為中國畫史上開創(chuàng)性的人物，又有與敦煌藝術(shù)同期的作品存世。即便有關(guān)文獻(xiàn)作者地處長(zhǎng)安（今陜西西安）、河南洛陽及今甘肅西部的敦煌地區(qū)，路途遙遠(yuǎn)，但依然可以采用類型比較法進(jìn)行分析。艾惟廉（William Acker）歷時(shí)30余年，于1954年出版《歷代名畫記》英譯本，但此時(shí)大量的敦煌畫稿、畫坊賬本以及敦煌繪畫完成品尚未進(jìn)行系統(tǒng)整理。
1921年，斯坦因撰寫的《西域考古記》出版，里面收錄了一些現(xiàn)藏于英國的藏經(jīng)洞文物照片，沒有翻譯和釋文；1974年，《法國國家圖書館藏敦煌寫本目錄》出版，晚于艾惟廉遺著。當(dāng)下有關(guān)畫家的材料越來越易得，因此可以用9世紀(jì)畫家的實(shí)際遺存直接評(píng)價(jià)其創(chuàng)作。結(jié)果是令人震驚的。對(duì)比畫坊研究及其留下的考古證據(jù)，發(fā)現(xiàn)其范圍相通，但不完全相關(guān)。
木版印刷的《金剛經(jīng)》冊(cè)頁，最后一行署名“雕板押衙雷延美”，法國國家圖書館藏?！抖鼗彤嫺澹褐袊糯睦L畫與粉本》插圖。
在文獻(xiàn)記載中，吳道子是開創(chuàng)唐代壁畫新風(fēng)的卓越畫家。吳道子的傳記呈現(xiàn)了畫師的日常工作，包括起稿和對(duì)創(chuàng)作的理解。以他的傳記為藍(lán)本，我們可以弄清美學(xué)理論的改變，當(dāng)時(shí)由道德劃分衍生出更寬泛的美學(xué)主張，在藝術(shù)領(lǐng)域被普遍接受，反過來又推動(dòng)這種路徑發(fā)展。我們應(yīng)該對(duì)文獻(xiàn)本身提出質(zhì)疑，挑戰(zhàn)其歷史價(jià)值和真實(shí)性。文獻(xiàn)作者是如何匯總信息的？他們是否直接觀摩了創(chuàng)作流程？如果沒有，他們又如何記載創(chuàng)作的流程？記載畫家的文獻(xiàn)為什么和實(shí)際創(chuàng)作不一致？如果與事實(shí)不相符，那文獻(xiàn)作者為什么要這么說？這些問題都意味著需要重思解釋模式，而不僅僅依靠當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)的記載。
正如巴赫京（Bakhtin）所言，認(rèn)知行為和實(shí)際行為存在根本差異。運(yùn)用理論工具可能標(biāo)志著新路徑，但關(guān)鍵還是20世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的唐代遺存，可供深入分析。對(duì)9世紀(jì)繪畫創(chuàng)作及當(dāng)時(shí)漫無邊際的文獻(xiàn)中有關(guān)壁畫創(chuàng)作的部分進(jìn)行綜合研究，可以發(fā)現(xiàn)這兩類材料顯然出于兩個(gè)“沒有交集的世界”，一是文化世界，其中的行為是對(duì)象化的、待詮釋的；二是經(jīng)驗(yàn)世界。從某種程度上來說，巴赫京過于強(qiáng)調(diào)人為兩分，這種文化與經(jīng)驗(yàn)世界的分類法是有問題的。但對(duì)于口述以及其他存跡——如未竟之作、畫家的準(zhǔn)備材料等，這種方法至少提供了一種有用的分析框架。
在中國文化研究材料中，文字遠(yuǎn)比圖像占的分量重，而現(xiàn)代藝術(shù)史家必須依靠唐代的記載研究畫坊活動(dòng)。倘若不能厘清文獻(xiàn)和圖像材料之別，對(duì)9世紀(jì)藝術(shù)的研究是不完整的。還應(yīng)關(guān)注上述文獻(xiàn)中畫稿的矛盾性。唐代畫家經(jīng)常復(fù)制自己和他人的作品，但是從美學(xué)理論來看，這種創(chuàng)作沒有價(jià)值。原創(chuàng)被過度理想化了，實(shí)際上是很少見的。文獻(xiàn)中強(qiáng)調(diào)并且最為推崇自然生發(fā)，不看重純熟的藝術(shù)創(chuàng)作和套路。這些文獻(xiàn)的作者所追求的藝術(shù)表達(dá)，顯然和當(dāng)時(shí)繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐出入頗大，那么他們究竟想表達(dá)什么？
對(duì)中國畫論家來說，這些問題受階級(jí)觀念影響極大。未經(jīng)雕琢的表達(dá)被認(rèn)為是一種更接近自然的體驗(yàn)，因此更順乎本心。這類階級(jí)色彩濃厚的價(jià)值觀對(duì)中國藝術(shù)批評(píng)的許多觀念產(chǎn)生了重要影響。雖然所有畫家都復(fù)制作品，但晚近的理論認(rèn)為，文人畫家對(duì)前輩大師作品進(jìn)行模仿是種超越，而職業(yè)畫家進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)沒有注入個(gè)人精神。對(duì)文獻(xiàn)記錄進(jìn)行探討，可以深入中國繪畫實(shí)踐和理論，追溯這些分野是如何產(chǎn)生的。這樣可以研究一些基本問題，包括藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)，以及接下來800多年中國傳統(tǒng)繪畫的相似性。
畫家和觀畫者共同構(gòu)建了一個(gè)幻想世界
表演的主題體現(xiàn)在有關(guān)行為、動(dòng)作、實(shí)踐的關(guān)鍵領(lǐng)域。唐代畫論家張彥遠(yuǎn)和朱景玄把起稿時(shí)的姿勢(shì)和作品放在一起——起稿是藝術(shù)創(chuàng)作的重要時(shí)刻，即使作品尚未完成，但作品面貌已然確定。這種思路受道家有關(guān)工作、勞動(dòng)的思想影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的身體狀態(tài)。對(duì)于抽象表現(xiàn)主義來說，表演性（performativity）這個(gè)詞可能過于簡(jiǎn)單了（“繪畫作品是畫家在畫面上所下功夫的體現(xiàn)”），尤其鑒于這是將現(xiàn)代主義的詮釋直接用在中國繪畫上。
而張彥遠(yuǎn)和朱景玄把姿勢(shì)和作品混作一談，認(rèn)為作品只是筆法游走留下的痕跡。他們?cè)谝獾牟⒉皇亲髌烦尸F(xiàn)并保存畫家的個(gè)性，以及轉(zhuǎn)瞬即逝、不可復(fù)刻的自發(fā)性，而是畫家發(fā)乎本心、通過肢體動(dòng)作仿出造化神奇。行為、動(dòng)作和現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)，預(yù)示著后一種觀念。9世紀(jì)的畫論研究創(chuàng)作時(shí)注意到了表演性，因此行為和動(dòng)作就成了討論重心。
北大像立面，敦煌第96窟，始建于695年，966年曹元忠、翟夫人重修，萬里先生拍攝?！抖鼗彤嫺澹褐袊糯睦L畫與粉本》插圖。
以一脈相承的技術(shù)方法工作的畫坊，其復(fù)制作品的套路是不同的。近百年間在敦煌石窟中出現(xiàn)的15種不同版本，它們圍繞一個(gè)主題產(chǎn)生多種變化，遵循了一套本就十分靈活的壁畫創(chuàng)作原則。石窟和獨(dú)立寺廟內(nèi)如何繪制壁畫，在本研究看來與行為有關(guān)。另一方面，畫師繪制經(jīng)幡時(shí)會(huì)一絲不茍地傳移模寫，其中的技巧和動(dòng)作，與壁畫師在室內(nèi)墻上恣意揮灑起稿那一套并行不悖。
繪畫空間不同，完成品因而殊異。經(jīng)幡畫師往往站在窗邊或太陽下，或平或傾地鋪上絹或者紙，細(xì)細(xì)描畫；壁畫師則在漆黑的洞窟里工作，游移于各個(gè)壁面，作品地點(diǎn)距離較大。僧侶畫家的第三種方法較之前兩者大不相同——他們受過良好教育，可以結(jié)合佛經(jīng)和儀軌創(chuàng)作，在繪制抽象儀軌時(shí)，能以細(xì)密小字在旁邊抄上一段經(jīng)文作為注腳。
創(chuàng)作方式隨作品類型變化，促使我們研究畫家創(chuàng)作的社會(huì)表現(xiàn)。畫師和塑匠參加供養(yǎng)法會(huì)，服從寺院管理。在供奉巨大畫像的宴會(huì)上，眾人舉杯共飲米酒，當(dāng)?shù)毓賳T會(huì)舉行宗教法會(huì)，也有非正式的評(píng)價(jià)方式，這說明世俗佛教藝術(shù)創(chuàng)作中存在禮儀正式與否的差別。
最后要說的是，繪畫中的表演主題使人聯(lián)想起口頭與視覺創(chuàng)作文化的交互影響。壁畫中出現(xiàn)翻跟頭和舞臺(tái)劇的情景，畫面雖然是靜止的，但表現(xiàn)頗富動(dòng)感。人物塊頭過分夸張，大量運(yùn)用陰影凸顯肌肉。畫家和觀畫者共同構(gòu)建了一個(gè)幻想世界——畫面上講經(jīng)人和小丑對(duì)著觀眾經(jīng)文俗講，扮相怪誕，畫家與觀畫者的關(guān)系亦如此。
注：本文選自《敦煌畫稿：中國古代的繪畫與粉本》，較原文有刪節(jié)修改。文中所用插圖均來自該書。已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。
原文作者/[美]胡素馨
摘編/何也
編輯/羅東
