在中國的話劇歷史上，有幾部戲是具有不可撼動的地位的，曹禺先生的《日出》便是其中之一。

《日出》寫于1936年，自誕生之日起，一直是中國話劇舞臺上被翻排最多的中國話劇作品之一。全國大大小小的劇團，上到國家級團體，下到縣級團，幾乎沒有沒排演過《日出》的，所有排演又多以1956年的北京人民藝術劇院版為范本。這種復制式的排演，既有對曹禺先生原作的尊重，也有對北京人藝版經(jīng)典兩個字的敬畏：經(jīng)典不可動。

直至央華版《日出》的出現(xiàn)，讓經(jīng)典不可動的鐵律有了重大破局。

央華版《日出》舞美置景將表演區(qū)重新切割，拋棄了舊版中規(guī)矩扁平的布局。

首先是形式上的破局，央華版《日出》不再是傳統(tǒng)版《日出》的排法，它把格局完全打開，呈現(xiàn)出一個開放的場域，突出了“紙醉金迷”四個字的浮華感，把氛圍拉到滿格。舞美置景將表演區(qū)重新切割，拋棄了舊版《日出》中規(guī)矩扁平的布局，將舞臺變得多維立體且富有變化，極大地增容了空間感和利用率，同時也給了燈光設計更大的發(fā)揮空間，使《日出》舞臺的多意性達到了一個前所未有的高度。冷暖光源的交替出現(xiàn)，用一種極高級的美學手段，把人性的溫暖與冷漠，陳白露內心的絕望與希望，以一種涇渭分明的方式鋪展在舞臺上，利用燈光的變化，極為巧妙地展示了外部世界與主人公陳白露內心世界的矛盾對立。

在戲劇元素的運用上，這版的《日出》也做足了文章，音樂、舞蹈、群戲的呈現(xiàn)都有標新立異感，既帶有上世紀的痕跡，又明顯具有本世紀的當代性。作曲家梅林茂的音樂以大氣撼動全場；既有爵士的味道，又是交際舞的形體編排，浮躁、空虛，充滿了多巴胺的躁動；而群戲的加入和反復出現(xiàn)，將老版《日出》中相對靜態(tài)的排法不斷打破和重塑，這群人像海浪一樣沖刷著陳白露原本就不平靜的生活，身處其中的她，無力反抗也擺脫不了，循環(huán)著醉生夢死的生活。這樣一種不靜態(tài)的排法，同樣展現(xiàn)的是一種內外部世界的矛盾與對立，也更加凸顯了陳白露的身不由己，麻木和脆弱。

此版《日出》在音樂、舞蹈、群戲的呈現(xiàn)上都有標新立異感。

在人物的塑造上，這版《日出》也同樣是破局之作。舊版中的陳白露更像是一個裂紋長在里面，表面光滑的花瓶，美麗而克制，所有的心理活動和表演都相對內化。但在央華版《日出》中，何賽飛飾演的陳白露顯然更立體、更外化，更有血肉，更像一個具體的人。美則美矣，悲也悲得，并不過于控制情感的表達，反而讓這個人物有了厚重感，她長了心，也有了更深重的痛覺。

在舊版的《日出》中，方達生始終是一個存在感較弱的角色，相比于后續(xù)登場的諸多角色，他的戲份和人物故事都略顯單薄，沒有太多極致的矛盾沖突和大起大落的命運轉折。但在這版的《日出》中，這個角色的分量重了起來，甚至連人物的個性都發(fā)生了些許變化，他不再是那個隱忍單薄又郁郁寡歡的書生。結尾時，他像一個事不關己的外人一樣說著要幫陳白露找個好人嫁了時，身上的幼稚感和薄情暴露無遺，正是這種毫無感情色彩的涼薄表達，成為了壓倒陳白露的最后一根稻草，她心中唯一純潔的那片白月光沒了，她的精神世界便也垮了。方達生的玩世不恭成為了陳白露絕望的最大推手，這是讓人有所觸動的表演變化。

在這版《日出》中方達生不再是那個隱忍單薄又郁郁寡歡的書生。

在文本結構上，央華版《日出》也有諸多改動。下半場妓院的戲，不再是從胡四逛窯子選人開始，而是刪除了所有人物，只留下了翠喜一個人，像獨角戲一樣說著大段大段的臺詞，由一個人的敘事，代替了原版中整場群戲的表演。敘述到下半部分時，又加入了黃省三這個人物，他和翠喜在這個段落中，用了一種類似于電影中平行剪輯的方式，完成了兩個悲劇人物對生活與命運的控訴。這樣的一種平行方式，也出現(xiàn)在了陳白露與方達生的敘事部分，既有對往事的回溯，又有現(xiàn)實的對照，演員的表演隨時跳進跳出，時而像夢境一樣浪漫，時而又拉回到現(xiàn)實的殘酷，跳躍又富有層次，立體而不扁平。

在央華版《日出》中，這樣的導演創(chuàng)意俯拾皆是，不僅重構了文本，也在殘酷的故事線條中，加入了幻想現(xiàn)實主義的浪漫。結尾時，陳白露的死亡不再是躺倒在沙發(fā)上，而是從舞臺穿過觀眾席，一邊說著“一片，兩片，三片”的臺詞，一邊迎著光走出劇場。陳白露用身體的死亡，換來了靈魂的出走，這是導演所賦予的，屬于陳白露的新的生命。

在演員的表演上，這版《日出》中的群像也大放異彩，潘月亭的既萌又老謀深算 ，李石清的既猥瑣又歇斯底里，顧八奶奶的雙份傻白甜，都讓這個舞臺充滿了濃重的奇異色彩，觀眾像透過哈哈鏡一樣，看著這些扭曲的角色，他們的夸張與變形，正對應了那個不可控的世道，蜉蝣弱小，爾爾眾生。

文/董芳（劇評人）

編輯 徐美琳

校對 李立軍